E' calato il sipario sugli sprechi lirici

da: Il Giornale

di Paolo Bracalini

Il Colle emana il decreto che limita le spese delle 13 fondazioni: "bruciano" milioni, spesso in inutili privilegi. Bonus se si recita armati, indennità "per l’umidità" se si canta all’aperto e supplemento per chi suona con il frac. Coro da Milano a Bari: "Sciopero". Bondi: "Scelta irresponsabile"

Un barlume di novità, nella giungla dorata delle fondazioni liriche, e apriti cielo: scioperi in vista, L’oro del Reno boicottato alla Scala, Don Chisciotte disarcionato all’Opera di Roma, Il barbiere di Siviglia ripone le forbici a Torino, e via così, andante con moto. Per i sindacati è un affronto, per altri una riforma attesa da decenni, in un settore immobile come il Walhalla wagneriano. Ma intanto qualcosa si è mosso, col via libera ieri del Quirinale al decreto Bondi che riforma gli enti lirici italiani, i tredici super-teatri che ingoiano 300 milioni di euro statali in un anno e che riescono a spenderne anche di più (parecchi di più) per pagare l’esercito dei 5.700 dipendenti, una media di 438 persone cadauno. Il decreto ministeriale indica le linee guida, ed è già qualcosa visto che l’ultimo riassetto nel mondo del bel canto risale al 1997, e non risolse granché, anzi. Dunque fiato alle trombe, bando ai privilegi, che sono un bel po’. Uno su tutti: i fantasmagorici contratti integrativi che, per l’appunto, integrano le buste paga normali. Con le nuove norme gli orchestrali e i dipendenti dei teatri lirici dovranno rinunciare agli integrativi-monstre, spesso carichi di prebende, e negoziare tutto o quasi nel contratto nazionale, lasciando agli integrativi le cose minime. Invece, fino ad ora, è lì che si annidava il privilegio, spesso al limite del surreale. Ricordiamo qui solo qualche caso particolarmente esilarante (anche se orchestrali, sindacati e affini si risentiranno). Come l’«indennità umidità» per chi suona all’aperto, in altri termini soldi in più per farsi ripagare della scomodità di suonare sotto il cielo, anche se di umido non c’è traccia e la serata è viceversa secca e calda come le notti a Caracalla. All’Arena di Verona invece gli attori dell’Aida non vanno in scena se non gli si assicura «l’indennità armi finte», dacché l’alabarda di cartone e la lancia di gommapiuma potrebbero ferire l’artista. Altri soldi, o non si va in scena, oppure ci si va ma disarmati, come successe per davvero in un’opera verdiana al teatro scaligero. Ma la fantasia sindacale degli addetti nelle fondazioni liriche non ha limiti. Allora ecco l’«indennità frac», un premio per indossare l’abito da pinguino. Oppure «l’indennità di lingua», cioè un bello straordinario ogni volta che un coro deve esercitare l’ugola in un idioma straniero. Qui, al San Carlo di Napoli, hanno avuto la genialata, e l’«indennità di lingua» scatta anche se c’è solo una parola straniera in tutto la partitura. Tutti, invece, hanno «l’apporto capitale», un’altra ghiotta prebenda, in base alla quale il musicista che suoni con il proprio strumento, viene ripagato del fatto di consumare il proprio strumento. Se capita poi di andare all’estero, il conto in banca del professore d’orchestra e degli altri «manovali» della fondazione lievita come il pane di Altamura: anche 150-200 euro al giorno in più oltre alla retribuzione base. Corrispondente, ricordiamolo, a 16 ore settimanali di lavoro per i musicisti delle orchestre. Un lavoro speciale, certo, ma non speciale come quello dei ballerini, che ora saranno «costretti» a ritirarsi a 45 anni, baby pensionati in tutù, rispetto ai 52 di prima. Un regalo? Così sembrerebbe, ma così non è, perché quei sette anni in più di attività costano spropositi ai teatri, che devono parcheggiare l’ex ballerino stipendiato e assumerne un altro.
Il decreto tocca questi punti, nervi scoperti, e infatti le maestranze sono balzate in piedi punte sul vivo. Nel testo emanato da Napolitano (e che diventerà legge oggi) si prevede che gli integrativi potranno essere sottoscritti solo dopo l’approvazione del contratto nazionale, quindi lasciando poco margine alla fantasia contabile, e che poi tutto verrà sottoposto al controllo della Corte dei conti, per vigilare su esborsi eccessivi e possibili sprechi. Un’altra novità, presa malissimo dagli artisti, è che il rapporto di lavoro sarà sostanzialmente esclusivo. In soldoni significa che i musicisti potranno svolgere attività autonoma, fuori dai teatri, solo entro certi tetti e con modalità molto precise, abolendo il regime di libertà pressoché assoluta che fino ad oggi ha permesso ai musicisti di fare un secondo (o terzo, o quarto) lavoro, e spesso di usare il brand del proprio teatro per lavorare in modo autonomo.
Capitolo personale, il più delicato. Il dato di partenza è che i teatri lirici perdono milioni di euro, hanno spesso bilanci pessimi, spesso vengono commissariati e nelle previsioni per il 2010 già si intravede una voragine di 6 milioni di euro. Ma quel che incide è soprattutto il costo dei 5700 dipendenti, che insieme gravano per 340 milioni di euro (nel 2008). Qui il decreto interviene bloccando temporaneamente il turn over e introducendo criteri nuovi per le assunzioni. Poi, ultimo capitolo del carrozzone lirico: le erogazioni dello Stato. Si cerca di introdurre un criterio selettivo sulla qualità, mentre finora l’ammontare dell’«aiuto» veniva stabilito con due parametri: quello storico (i soldi ricevuti nell’ultimo triennio, per cui chi ne ha ricevuti di più ne riceverà di più) e quello dei costi (con la conseguenza pericolosa che chi più spende, in stipendi del personale, più incassa...). I più virtuosi avranno più soldi, e anche più autonomia (altra novità del decreto). Insomma, forse è la volta che nella lirica si cambia musica.

Maria Callas: "Voi lo sapete, o mamma" - da Cavalleria Rusticana di P.Mascagni. Serafin, Milano, 1953

Maria Callas esegue "Voi lo sapete, o mamma" da "Cavalleria Rusticana" di Pietro Mascagni. Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano, diretti da Tullio Serafin. Registrazione effettuata a Milano tra il 3 e il 4 agosto 1953.

Mina, una stella come l'eterna Callas?

Da Il Riformista

Sei grande Mina. Una stella come l'eterna Callas
di Rina Gagliardi

MITO. Paragone azzardato? No, entrambe sono due speciali «attrici» per intensità di interpretazione. Non solo Caruso: sono le donne spesso a toccare i vertici dell'eccezionalità canora. E la Mazzini può ripetere la lunga carriera della soprano Olivero.
Si può essere grandi interpreti musicale anche sulla base di una “voce piccola” (come per esempio è oggi il mezzosoprano Cecilia Bartoli). Poi, però, ci sono le voci grandi, anzi le voci eccezionali, caratterizzate da estensione, potenza, ricchezza di armonici, quasi sempre anche da un timbro del tutto, appunto, fuori dal comune. Quante ne nascono in un secolo? Poche, ovviamente. E lasciano dietro di sé tracce mitiche – come è accaduto a Enrico Caruso, con la sua «cavata da violoncello» o al basso russo Fjodor Scjaliapin o al più recente, ma assai meno fondato, Luciano Pavarotti. Ma sono forse soprattutto le voci femminili a toccare i vertici dell’eccezionalità canora.

Tra le cantanti così dette pop, non solo italiane, Mina Anna Mazzini, in arte semplicemente Mina, è una di queste voci elette. Tanto che ha trascorso gli ultimi trentadue anni di carriera essendo, appunto, soltanto una Voce – lontana dai palcoscenici, dalle Tv, dai concerti e affidata interamente alla produzione discografica. Con un successo e un prestigio che continuano a non venir meno, come attesta il profluvio di celebrazioni che si terranno in occasione del suo settantesimo compleanno, il prossimo 25 marzo.
La voce – e il personaggio – di Mina esplosero alla fine degli anni ’50, rivoluzionando a forza di rock l’Italia ancora prigioniera di una tradizione melodica ormai alquanto impigrita. Ma in tempi molto rapidi assurse al ruolo di cantante “assoluta” – “absoluta”, sciolta, da schemi rigidi e limiti di repertorio. Quella voce divenne capace di interpretare tutto, dal jazz alle grandi melodie classiche di ogni Paese – e cantò in effetti nelle lingue più svariate, fino al giapponese. Universale e assoluta com’era stata Maria Callas, il soprano più leggendario del XXesimo secolo – il parallelo è di critici serissimi, come Rodolfo Celletti.

Che cosa accomuna, dunque, Mina e la Callas? Non è solo la straordinaria ricchezza della voce, capace di espandersi, in entrambe, su tre ottave e di raggiungere grandi livelli di virtuosismo. É la tensione interpretativa, quella che Verdi chiamava la «parola scenica», a rendere unico il loro modo di eseguire un brano musicale dotato di un testo – si tratti di un’aria o di un recitativo. o di una più semplice canzone. É l’intensità espressiva del loro canto, capace di illuminare da dentro - con la padronanza tecnica, la variazione anche impercettibile, il fraseggio originale - il senso profondo di quello che stanno cantando. Insomma, sono due speciali, specialissime cantanti-attrici, non, però, nel senso che si dà comunemente a questa espressione (la capacità di muoversi sulla scena e di usare tutto il corpo, qualità per altro che l’una e l’altra possedevano in alto grado), ma in quello vocale e comunicativo: la verità dei sentimenti o delle situazioni che di volta in volta rappresentano - il pathos, il dolore, l’allegria, il conflitto lacerante, la disperazione, la malinconia e mille altre – è sempre interna alla musica, alla parola musicale.

Quando la Callas, nella famosa scena della pazzia della Lucia di Lammermoor, si inoltra nei difficili trilli della cadenza, fino ad allora eseguiti, anche impeccabilmente, come un supremo esercizio di abilità, riesce di colpo a restituire il colore tragico e l’aura irreale, delirante, che quei gorgheggi devono esprimere – come si confà a una giovane donna che ha smarrito la ragione e ha appena commesso un delitto. Quando Mina interpreta una canzone che ha fatto storia, Se telefonando (l’unico pezzo leggero scritto da Ennio Morricone), la affronta proprio come un piccolo melodramma concentrato (la fine di un amore «cresciuto troppo in fretta») – dal pianissimo dolce, quasi vellutato, dell’attacco sale via via al forte del finale, assecondando in toto, con il pieno dispiegamento della voce, il carattere inesorabilmente ascendente del brano. Due esempi, tra i tanti che si potrebbero fare, per capire che cosa rende uniche, ciascuna a suo modo, ciascuna nel suo ambito, due cantatrici per tanti versi imparagonabili.

Ma c’è un altro parallelo a cui ci chiama il calendario. Gli astri hanno fatto nascere, il 25 marzo del lontano 1910, un’altra gloria dell’Italia canora: Magda Olivero, uno dei massimi soprani lirici del ‘900. La quale si accinge quindi a compiere i suoi primi 100 anni, e in condizioni di relativa freschezza vocale: l’anno scorso, quando di anni ne aveva appena 99, la Olivero ha stupefatto il pubblico intonando un’aria («Paolo datemi pace») tratta dalla Francesca da Rimini di Zandonai.

Quando aveva soltanto 83 anni, e si era ritirata da tempo dalle scene, incise una selezione dell’Adriana Lecouvreur, una delle opere che erano state sue per molti anni. Insomma, una longevità vocale a dir poco stupefacente. Quanto alla vocalità, pur essendo in possesso di una tecnica molto solida nonché di un perfetto controllo del fiato, la Olivero privilegiò il repertorio novecentesco – Puccini, Cilea, appunto, Mascagni, Catalani, insomma gli autori della così detta giovane scuola. In scena, da lei emanava una forza drammatica eccezionale, una sorta di impeto febbrile che emozionava anche le pietre – tanto che fu, a torto, accusata di verismo, lei che, tra le poche incisioni discografiche realizzate in gioventù, dopo il debutto del ’33, ci ha lasciato la più perfetta e virtuosistica interpretazione di Sempre libera, l’aria-simbolo della Traviata.

Ha senso un parallelo artistico tra Mina e Magda Olivero? Forse no, forse sono davvero due voci molto diverse – un altro critico eccellente ha scritto che, se Mina si fosse dedicata all’opera, sarebbe stata un soprano rossiniano, un «soprano drammatico di agilità» come fu in effetti la Callas e com’era stata, nell’Ottocento, la grandissima Maria Malibran (un’altra nata di marzo, guarda un po’, e per la precisione il 24 marzo 1808). In ogni caso, nemmeno un paio di anni fa, Mina l’ha affrontato il Puccini tanto caro alla Olivero – con una cifra stilistica, però, leggera, soft, sognante, lontanissima (non solo per ragioni vocali ma psicologiche) da ogni eccesso passionale. Il vero tratto comune, a ben pensarci, è la durata della carriera e la prolungata freschezza vocale: Mina Mazzini può ben pensare di avere di fronte a sé nientemeno che un altro trentennio di musica e canzoni. Per la gioia di un altro paio di generazioni di fans e melomani.
[Rina Gagliardi / Il Riformista]

Maria Callas e "Il Musichiere" (la rivista)

Il 22 gennaio 1959 fu pubblicato il n. 3 de "Il Musichiere", rivista del gruppo Arnoldo Mondadori Editore che uscì negli anni '50 a complemento dell'omonima trasmissione TV.


La copertina fu dedicata a Maria Callas, così come l'articolo a firma Aldo Corsi, che segue dopo la foto:






Da: "Il Musichiere" n.3 del 22.01.1959
A firma Aldo Corsi

Una sera del giugno del 1956 Vienna era in festa. Si riapriva, dopo tanti anni, risorto dalle rovine della guerra, il sontuoso teatro dell'opera. Ospite la Scala, si dava la Lucia di Lammermoor: e la parte della stupenda, dolce, perduta eroina belliniana era affidata a Maria Meneghini Callas. Alla fine quando il soprano terminò la famosa scena della pazzia, quando le ultime note della sua voce lunare morirono sulle labbra della più raffinata Lucia che l'esigentissimo pubblico viennese avesse mai udito, gli applausi durarono venticinque minuti. Fuori, la folla travolse ogni sbarramento, bloccò le uscite del teatro per vedere ancora, per toccare la sua beniamina.
Due ore dopo la Callas, sfuggita all'assedio, andò a cena in un localino dietro la St. Stephen Platz, dove a nessuno sarebbe venuto in mente di cercarla. Era felice, i suoi trionfi non avevano mai toccato un vertice simile, l'orchestrina del locale accennava in sordina i motivi di moda, ma in un intervallo uno degli accompagnatori della cantante accennò scherzosamente il motivo napoletano che ha per titolo il suo nome: « Oi Marì, oi Marì ». Una giovane donna lo riprese. Inattesamente, la Callas si unì. Tutti fecero coro.
Poi la voce della Callas sovrastò le altre, che tacquero per uno spontaneo omaggio. La serata proseguì festosa, italiani e viennesi intonarono insieme altri motivi, altre melodie di casa nostra. La Callas si unì ancora, ma si fermò presto per non intimidire chi le stava vicino; e continuò ad ascoltare commossa. Forse l'episodio è unico per lei, non perché non si interessi alle canzoni, perché non le piacciano; ma perché è raro sentirla cantare fuori scena e meno che mai in pubblico.
E' fatta cosi; l'accenno a un motivo, a una frase musicale, quel modo che abbiamo un po' tutti di incominciare, fermarci, riprendere una canzone a strappi, che è segno di distensione e buon umore, non entra nel suo temperamento. Quando si riposa, quando è allegra, e questo succede tutte le volte che riesce a sfuggire alla sua celebrità, ad essere semplicemente la signora Meneghini, col suo Titta, che è il marito, e con i vecchi amici, che sono i più fidati, si diverte con una freschezza, a volte con una ingenuità incredibile, per chi ha sentito tante storie di polemiche e di battaglie. Gioca e racconta storielle. La tigre si mette il grembiule della brava massaia; ma il canticchiare non è compreso nel programma. Eppure, non le sfugge nulla di ciò che è musica.
Una canzoncina alla radio, un motivetto colto a volo per la strada, tutto è subito afferrato e, se una canzone le sembra bella, l'ammira senza riserve; se vi trova anche una briciola di ispirazione sincera, non la dimentica più ; ma non capita di sentirgliela sulle labbra all'improvviso, nei tanti momenti della giornata, così come è impossibile sentir accennare da lei frasi di romanze, attacchi di arie, alla maniera di tanti divi della lirica, che si sentono sempre al piano nobile.
La spiegazione non è complicata. Per la Callas o si canta davvero o non si canta. Perciò anche in casa, dicono gli intimi, non ha l'abitudine di canticchiare, né un genere né l'altro. (Non parliamo dei periodi in cui prepara un'opera nuova; allora tutto il resto scompare. La cantante tira giù la saracinesca, e addio.) Non sappiamo se resiste alla tentazione di attaccare "O sole mio" o "Volare" perfino quando fa il bagno, che è il momento in cui anche le persone più rigide si lasciano andare: questo lo sa soltanto lei, e forse la sua cameriera personale. Ma insomma è così. Il che non le impedisce di intendersi di canzoni, del modo di eseguirle, e di tante altre cose, con una sicurezza sorprendente.
Più di una volta la Callas ha fatto parte di giurie, ha partecipato a festival di canzoni come ospite d'onore, e l'ha fatto sempre portando una nota personalissima, con entusiasmo sincero. Per esempio fece parte della giuria al primo Festival della Canzone milanese, organizzato dalla Famiglia Meneghina; fu lei che scelse la vincitrice. Min Milan, un delicato motivo di Giorgio Fabor. su versi di Attilio Carosso. Per il Natale del 1957 intervenne come vivacissima ospite d'onore al Festival della Canzone organizzato al Palazzo dello Sport di Milano, e consegnò le Guglie d'oro agli astri della musica leggera.
Quella volta si lasciò andare a dichiarazioni molto ammirative. Chi le stava intorno la vide sinceramente incantata da "Lazzarella", cantata da Aurelio Fierro, " 'Na sera 'e maggio", cantata da Giacomo Rondinella, "Serenatella sciuè sciuè", cantata dalla coppia Carla Boni e Gino Latilla, "Io, mammeta e tu", cantata dallo stesso Modugno che ne è l'autore. "High noon", eseguita da Cigliano, e tante altre. Faceva un bel freddo, quella sera. Il Palazzo dello Sport era avvolto da un pesante nebbione, ma all'interno la Callas assieme agli altri ottomila spettatori non si stancava di ascoltare. Vi rimase fino a che l'eco dell'ultima canzone non si fu spenta sotto le enormi volte.
A Ischia, nelle sue diverse soste estive, le piace sentire le canzoni modulate da Calise. A questo proposito i maligni mormorano che preferisca il Modugno autore al Modugno cantante. È però impossibile farglielo ammettere. In ogni caso. Maria non giudica a compartimenti stagni. La musica, quando è musica, le piace tutta. Pochi mesi fa venne in tournée in Italia Harry Belafonte: al debutto milanese la Callas era in prima fila, in platea, ad ascoltare. Era attirata dal programma che toccava un campo poco conosciuto della musica americana, il folclore negro che Belafonte ha saputo scoprire e resuscitare fermandosi alle origini del jazz. Rimase impressionata anche dall'esecuzione, cosi diversa da quelle solite. Disse che Belafonte era un grande artista, un uomo dalla personalità eccezionale.
Aldo Corsi

N.B.: Il testo contiene varie inesattezze, ma è stato riportato come cronaca del "tempo che fu", destinata ad un pubblico poco esperto.

Maria Callas: "Ebben? Ne andrò lontana?" La Wally di A.Catalani, Philharmonia Orchestra dir. T.Serafin, Londra 1954

Maria Callas esegue "Ebben? Ne andrò lontana?" da "La Wally" di Alfredo Catalani. Tullio Serafin dirige la Philharmonia Orchestra. Registrazione in studio effettuata tra il 15 e il 21 settembre 1954 a Londra.

Maria Callas, la Voce degli angeli

Piccolo estratto da "Son giunta!", "La forza del destino" di Giuseppe Verdi. Ascoltate, e gioite!