Italia degli sprechi: Opera mangiasoldi

Esercitando il diritto di cronaca, inserisco sul mio blog l'articolo apparso sul quotidiano Il Giornale il giorno 28 aprile 2009, che denuncia lo stato comatoso in cui giacciono i teatri e gli enti lirici in Italia.

L'Opera degli sprechi

**
Ecco la casta dei teatri lirici traviati da sprechi e privilegi
di Paolo Bracalini

Inchiesta sulle 13 fondazioni finanziate ogni anno dallo Stato. I 300 milioni pubblici? "Sfamano" l’esercito dei 6mila dipendenti. I ballerini in Italia vanno in pensione a 52 anni, nel resto d'Europa a 45

Vi immaginate un duetto tra un ballerino 52enne e una étoile di 47 anni? Sembra uno scherzo, eppure potrebbe capitare di vederli volteggiare per davvero in un teatro, ma solo in Italia. Perché da noi, grazie a contratti blindati dai sindacati, chi è dipendente di un teatro lirico può godere di privilegi anacronistici, contratti integrativi e trattamenti pensionistici invidiabili. In Francia, per dire, i ballerini vanno in pensione a 42 anni, non a 52, età forse non ideale per svolazzare su un palcoscenico. Il ministero vorrebbe portare l’età pensionabile a 45, i sindacati resistono. Ma la proposta-provocazione di Alessandro Baricco (destinare i fondi della lirica a scuola e tv) ha smosso le acque stagnanti dello statalismo musicale e ha segnato (forse) una svolta nella coscienza del settore.

Eppure i tutù sono soltanto la punta di un iceberg, una romantica avanguardia nell’esercito dei 6mila dipendenti dei teatri lirici italiani. Seimila lavoratori spalmati su 13 fondazioni, in media 461 dipendenti (a tempo indeterminato) a testa, con il picco della Scala di Milano (808 dipendenti) e dell’Opera di Roma, un transatlantico con 633 marinai tra dirigenti, amministrativi, artisti e tecnici. La metafora nautica può funzionare se si guardano i bilanci (roba da Titanic), ma se invece ci si concentra sugli organici monstre fa più comodo l’analogia con un’altra esperienza (fallimentare) di gestione pubblica. Insomma, benvenuti a bordo dell’Alitalia del bel canto. Un sistema che va avanti a fatica, che abbonda, anzi esonda di personale, tanto da spendere gran parte del finanziamento statale soltanto in buste paga, lasciando l’esiguo resto alla povera musica.

Briciole, se si pensa che in media il personale assorbe il 70% della spesa, e che quindi solo il 30% spetta alla produzione. Certo il finanziamento pubblico in Italia non si avvicina minimamente ai livelli della Francia, dove la cultura (lirica, prosa, cinema) è amministrata e sovvenzionata a piene mani dallo Stato. Ma è altrettanto lontana dal sistema anglosassone, dove vige un sistema di tax sheltering, cioè la defiscalizzazione della cultura che gode di un regime privilegiato, ma in compenso non incassa quattrini (nessuno negli Usa, pochi in Inghilterra) dallo Stato. L’Italia si colloca a metà strada tra i due modelli, come spiegò Walter Veltroni quando battezzò la famosa legge del 1996 che «privatizzava» (per modo di dire) il settore, trasformando gli ex teatri lirici (ovvero ex carrozzoni comunali) in fondazioni private. Ma i privati, scoraggiati da buchi di bilancio profondi come canyon, se ne sono tenuti a debita distanza, e tranne qualche eccezione virtuosa (la Scala di Milano su tutte), si limitano a scarne sponsorizzazioni.

Il risultato è inquietante, soprattutto se si pensa che la lirica è uno dei grandi «marchi» della cultura italiana e che il nostro melodramma (Puccini, Verdi, Rossini) è tra gli appuntamenti più appealing di tutti i cartelloni mondiali, da New York a Tokyo a Berlino. Eppure. Conti in rosso quasi ovunque, 300 milioni di debito accumulati negli anni e mai smaltiti, 3 teatri su 13 commissariati (Roma, Napoli, Genova, quest’ultimo ha rischiato anche il fallimento), due altri salvati per miracolo dal commissariamento (Verona e Bologna), un altro ancora appena uscito dalla stessa emergenza (Firenze). Situazione da collasso, come se la lirica fosse abbandonata a se stessa. Ma non è così, lo Stato sorregge la «musa bizzarra e altera» (come la definì il musicologo Herbert Lindenberger), anche se la coperta dei soldi pubblici diventa sempre più corta. Le fondazioni liriche sono le più assistite: da sole assorbono quasi la metà del Fus, il fondo statale per lo spettacolo. E i soldi non sono così pochi, nel 2008 i contributi totali assegnati dal ministero sono stati di 269 milioni di euro (compresi i 5 per il Petruzzelli di Bari, non ancora attivo), cui vanno aggiunti gli aiuti degli enti locali, che nel 2007 sono stati di altri 110milioni di euro da Regioni, Province, Comuni. Insieme fanno 380 milioni di euro.

Ecco, ma questo dato va confrontato con un altro, quello delle spese per il personale, la voce più alta tra le uscite nei bilanci. Ebbene, nel 2007 il costo del personale (dati del Ministero), è stato di oltre 343 milioni di euro, più dell’intero ammontare del contributo ministeriale. Poi certo ci sono gli incassi dai biglietti, circa 100 milioni di euro il dato per il 2008 (fonte Siae), ma sempre pochi per far fronte alle enormi spese fisse, e in flessione dell’11,5% rispetto al 2007. I cachet degli artisti ospiti (registi, cantanti, musicisti) alla fine non sono quelli che incidono di più. Il costo medio a recita (cachet più allestimenti) varia dai 109mila euro dell’Arena di Verona ai 50mila euro del Comunale di Bologna. I vip del bel canto, spesso capri espiatori dei costi faraonici dei teatri lirici, più volte si sono lamentati del cliché che li vorrebbe costose primedonne ma che invece occulterebbe le reali fonti dello sconquasso finanziario. «È vero, spesso un allestimento costa più di quanto sarebbe ragionevole, ma bisogna vedere quanto finisce nelle nostre tasche e quanto in quelle degli agenti. I veri padroni del teatro sono loro» ha spiegato una volta il grande baritono Renato Bruson. Va detto che, pur avendo numerosi dirigenti, sovrintendenti e consiglieri di amministrazione, pagati per decidere le stagioni e costruire i cartelloni, spesso i teatri si affidano a intermediari (appunto gli agenti teatrali, pochi e ben ammanicati) per ingaggiare compagnie e artisti, facendo così inevitabilmente lievitare i costi dello spettacolo.

Anche nel caso dei lirici, come per quelli di prosa, il sistema di finanziamento pubblico è quasi del tutto slegata da logiche meritocratiche. C’è una valutazione sulla qualità della produzione, ma incide solo su una piccola parte dell’erogazione, mentre il grosso viene stabilito solo a partire da criteri quantitativi: il parametro storico (quanti soldi ha ricevuto nell’ultimo triennio, per cui chi ne ha ricevuti di più ne riceverà di più) e quello dei costi (con la conseguenza pericolosa che chi più spende, in stipendi del personale, più incassa...).

C’è un retaggio storico delle fondazioni liriche che ancora pesa. «Nascono da enti su base comunale dove si poteva assumere a tempo indeterminato, mentre altrove si dovevano fare concorsi. Così si convogliavano verso questi enti persone che si volevano collocare anche solo per ragioni di contiguità partitica» spiega l’economista Giuseppe Pennisi in un dossier sulla lirica pubblicato dall’Istituto Bruno Leoni. Il cosiddetto overstaffing, cioè l’altissimo numero del personale nei 13 teatri lirici, non è molto cambiato dopo il 1996. Il tutto a fronte di una produttività non certo frenetica. Nel 2007 la Scala ha fatto 107 recite d’opera, Napoli 51, Genova, 56, Bologna 59... Allo Staatsoper di Vienna invece si canta praticamente ogni sera, 356 volte l’anno, all’Opera di Parigi 360. Da noi poche recite, finanziate dallo Stato ma almeno a buon mercato? Nemmeno quello. Come ha notato l’economista Roberto Perotti, al Metropolitan di New York (che non ha aiuti pubblici) una serata costa meno che alla Scala.
Si aggiungano i molti privilegi dei dipendenti, come quelli degli orchestrali per esempio. Si è scritto che la loro settimana lavorativa è fatta di giornate da 5 ore (e oltre 14 mensilità), quanto basta per garantirsi serenamente un secondo o terzo lavoro fuori dal golfo mistico. Anzi, è la stessa legge istitutiva delle fondazioni che «legittima» il secondo lavoro. Si chiamano «corpi artistici separati», in pratica vuol dire che l’orchestra di un teatro può suonare (e farsi pagare) altrove senza che il teatro (che pure gli paga lo stipendio) possa eccepire nulla. Dicevamo degli integrativi, contratti paralleli che regolano premi per le trasferte, bonus per le dirette radio e tv, vari altri incentivi che insieme permettono ai dipendenti dell’«Alitalia del bel canto» di portarsi a casa fino al 40% in più dello stipendio. Casta sì, ma poco diva. [Paolo Bracalini, Il Giornale 28.04.2009]
**

Richter e la Callas

Tempo fa ho visto la registrazione dello speciale che "Palcoscenico" dedicò a Maria Callas nel trentennale dalla morte.
Ebbene, a differenza di altre trasmissioni concomitanti, mi sono emozionato; insomma mi è piaciuto tantissimo!

Il percorso artistico della Callas è sembrato bene impostato, soprattutto perché puntellato da registrazioni originali, tratte da interviste d'epoca, in cui la stessa cantante tracciava il suo "verbo" tecnico ed interpretativo.

Interessantissima la parte in cui la Callas si scaglia contro chi parla dei soprani differenziando la loro voce in "lirico", "d'agilità", e "drammatico".
Secondo la Divina, un soprano che sa cantare deve poter fare tutto, esattamente come accadeva ai tempi in cui gli autori del melodramma italiano creavano le loro opere. Colei che non è capace di fare tutto, dovrebbe essere relegata a particine secondarie perché non merita di essere definita "cantante completa".

Beh, è ciò che ho sempre pensato, e sentirlo dire direttamente alla Callas mi ha confortato molto, mettendomi al riparo da tutti i vituperi che mi sono dovuto beccare dai cosiddetti "fan" di talune "cantanti", che impazzano in lungo ed in largo, per fare le pulci alla Somma Arte dell'Eterna Maria...

Mi sono particolarmente emozionato nell'ascoltare la lettura del contenuto di una missiva appassionata, e colma di amore, che lei stessa indirizzò all'uomo che la fece innamorare. E' di una dolcezza infinita, e presenta, a tratti, l'aspetto sinistro della tragedia finale.

Bruno Tosi ha mostrato alcuni cimeli che la riguardavano, alcuni di acquisizione recente, e anche lì l'emozione è andata alle stelle.

Interessante il racconto di Luchino Visconti sul loro primo incontro e della folgorazione che subì al primo ascolto di quella Voce, con Serafin al piano, e la Callas ad interpretare un brano dalla Traviata...

Toccante anche il racconto dell'amicizia che la legò a Pasolini, e la lettura di alcune frasi a lui indirizzate (scritte "dal cielo, sopra un tappeto di nuvole"), che sono di una poesia struggente ed infinita.

Consiglio a chi non ha visto la trasmissione di aprire spesso http://www.palcoscenico.rai.it. Si spera possa trovarsi il "podcast".

Durante la trasmissione radiofonica di "Segni particolari: Divina! - Omaggio a Maria Callas" del 7 ottobre 2007, è stato citato il seguente brano, tratto dai diari del grande pianista russo Sviatoslav Richter, scomparso ormai da 10 anni e che ebbi modo di ascoltare al Teatro Piccolo della riscoperta ed antica Pompei:

«Abbiamo ascoltato queste registrazioni prodigiose, le parole sono troppo fragili per tentare di descrivere l’impressione prodotta dall’incomparabile arte canora della Callas. Non si può dire che una cosa: che tutto ciò confina col miracolo e che in lei tutto risulta inatteso. Non mi aspettavo da lei per esempio una simile Gilda. Certuni affermano che sia quella la sua parte di elezione. Ormai grazie alla tecnica è possibile ascoltare questa diva assolutamente unica rilassandosi in una poltrona e sorseggiando un whisky. E’ una cosa piuttosto bizzarra.»

Mi ha colpito la frase "in lei tutto risulta inatteso" come se prima della Callas da un soprano si aspettasse sempre "il solito"...

Assolutamente Callas!

Vorrei anch'io pensarla così, ma l'unicità della Callas secondo me trascende qualsiasi ragionamento logico e deduttivo sulla forzosa evoluzione dovuta al tempo trascorso.
Insomma: un "classico" resta "classico" per l'eternità, anche se ci sarà sempre qualcosa di diverso, che non necessariamente potrà essere definito "migliore".

Ieri finalmente ho avuto modo di vedere il film di Philippe Kohly "Callas Assoluta".
Che dire?
Orientato specificamente verso il mercato angloamericano (non c'è una sola intervista rilasciata in italiano), il film ruota attorno ai luoghi comuni (scandalo di Roma, Onassis, il gossip, e il glamour della Diva), unendoli a rari momenti di emozione.
La sua ultima intervista radiofonica straccia l'anima. Ascoltare dalla sua viva voce di sentirsi "inutile" è sconvolgente!
Ho apprezzato molto anche poterla ascoltare in greco, da un frammento d'intervista rilasciata nel suo Paese.
La sceneggiatura del film è la storia più o meno romanzata della sua vita, abilmente ricostruita su immagini di repertorio dell'epoca, che non necessariamente contemplavano la sua presenza.
E' un gossip pseudo-storico che non indugia sulle interviste a colleghi e "amici", ma si rifa piuttosto alla leggenda, al sentito dire, alla fantasia. Ribadire in ogni momento che, o lei, o la mamma, o la sorella erano diventate "amanti" di qualcuno, mi ha un po' disgustato.
Lo trovo il tipico approccio apprezzato dalla massaia americana (ma ormai si può dire di qualsiasi parte del mondo occidentale) che vuole vedere la soap opera "Beautiful" trasposta in qualsiasi aspetto - vuoi passato, vuoi presente - della vita quotidiana di una donna di successo.
Per talune immagini ed interviste darei un 10 e lode, per tutto il resto un 4.
La media è un 6 striminzito che viene dato più perché si parla di Lei, che non per il lavoro fatto.

La voce "brutta"

Anche se virgolettato, io sfaterei la favola della voce "brutta" di Maria Callas che taluni detrattori ad oltranza addebitano alla Divina prendendo a riferimento alcune presunte "sgradevolezze" presenti nelle interpretazioni degli ultimi anni della sua carriera artistica.

Inviterei gli amanti delle "voci angeliche" ad ascoltare con attenzione il primo periodo della cantante. Siamo a livelli sovraumani di perfezione e di capacità tecniche, con una voce che è, e resta, bellissima oltre che UNICA. Nessuna ne ha una che le si può comparare. In qualsiasi momento accada di ascoltarla, anche in modo fugace, si percepisce che il timbro è fortemente univoco. E non solo per la caratterizzazione specifica della sua voce, ma anche per l'immenso afflato interpretativo che l'accompagna.

Di quante altre cantanti si può dire lo stesso?
Scusate, se mi rispondo da solo: NESSUNA!
Né di ieri, né di oggi. O, almeno, nessuna di cui abbiamo testimonianza diretta con registrazioni e riprese video giunte fino a noi. Della Malibran e della Pasta, tanto osannate nei sacri testi del canto, non sappiamo null'altro che non sia mediato dagli occhi e dalle orecchie di chi era suo contemporaneo.
Un po' poco, se permettete...

Immaginate un po' se un nostro futuro discendente dell'anno 3000 volesse rifarsi alla certa ed assoluta contemporaneità dell'arte di Maria Callas, e avesse come fonte la "critica" di qualche antidiluviano e anacronistico "tebaldiano" d'antan...! :-)

Le "sgradevolezze" che taluni le addebitano fanno parte integrante della sua arte interpretativa: la voce "piegata" fino allo spasimo nel tentativo - perfettamente riuscito - di dare anima e significato al testo musicale e scritto.

Posso capire che per un'intera schiera di appassionati che propendono al "bel suono" in sé, più che alla perfetta simbiosi tra musica, canto e recitazione, la Callas ancora oggi possa risultare un pugno nell'occhio insopportabile; ma il messaggio che ci è stato lasciato ha valenza imprescindibile per coloro che tentano di ottenere il migliore approccio interpretativo ad un testo musicale che comprenda un personaggio d'opera.